La coronación en Saint-Denis, 
Pieter Paul Rubens (1622-1625). 

La mitología clásica, al igual que el cristianismo, es uno de los pilares fundamentales sobre los que se asienta la cultura de Occidente, por ello no es extraño encontrar en cualquier manifestación de arte alusiones a ella a lo largo de la historia, ya sea con fines religiosos, puramente artísticos o incluso políticos. Y precisamente en el contexto  político de la Edad Moderna vemos algunos de los casos más claros de la utilización del arte como ejercicio de poder. En el siguiente artículo, “Rubens y María de Médicis, arte y poder en la corte de Francia”, analizamos cómo la reina de Francia encarna un cristalino ejemplo del hábil manejo propagandístico de la iconografía clásica, a través del famoso ciclo de Pieter Paul Rubens.

María de Médicis, Reina Regente de Francia

Retrato de la Joven María de Médicis, 
Santi di Tito (1590). 

Las guerras de religión que tuvieron lugar en el país entre 1559 y 1562 habían enfrentado a las incipientes iglesias protestantes, de confesión calvinista, y a la católica. Esto, junto a los enfrentamientos con Felipe II de España, hacen que la Francia de finales del siglo XVI viva inmersa en una crisis financiera, política y religiosa. Enrique IV de Borbón  había ascendido al trono de Francia en 1594 y, pese a haber gobernado con el firme propósito de mantener la paz, las tensiones no se habían disipado, muriendo finalmente asesinado en París, en 1610, a manos del extremista católico Ravaillac, contrario a la política tolerante del rey hacia los calvinistas.

Es entonces cuando queda como heredero su hijo, el futuro Luis XIII, que tan sólo cuenta con nueve años de edad. Su madre, María de Médicis, se convierte en la encargada de su tutela, como Reina Regente, hasta 1614, fecha en la que el rey alcanza la edad legal para gobernar, aunque se mantendrá hasta 1617 en la presidencia del Consejo. Pronto, el ministro de mayor confianza de la reina que había logrado ascender rápidamente, Concino Concini, suscitó el recelo, no sólo de la nobleza, sino de su propio hijo,  al que además su madre mantenía alejado de las tareas de gobierno.

Tras participar en un golpe de estado en el que resulta asesinado Corcini en 1617, el joven Luis XIII destierra a su madre al Castillo de Blois, en la región central del Valle del Loira, pero esta consigue escapar dos años después. En 1620 la Reina Madre llega a organizar una rebelión contra su hijo, aunque finalmente no se llevará a cabo gracias a la mediación del entonces obispo Richelieu.

Castillo de Blois, región del Valle del Loira

En este contexto, la reina deberá afianzar la legitimidad de su posición y autoridad, y no sólo fuera de la corte, sino, como hemos visto, ante la mirada de su propio hijo, el rey de Francia. Y María de Médicis ya conocía lo eficaz que podía resultar la política artística, recordemos que su familia, los Médicis, consolidaban el poder a través del arte en Florencia desde hacía décadas.

Como escribe el profesor Siro Villas Tinoco (1), “no se puede explicar sociológicamente el arte barroco sino a partir de tres elementos esenciales: la lucha confesional entre católicos y reformados; el absolutismo monárquico que pretendía dominar como forma política en el conjunto de Europa y, como telón de fondo, los intereses y las sensibilidades de los distintos y opuestos grupos sociales que producían y recibían los mensajes artísticos”.

Arte y poder en la Edad Moderna

Durante la Edad Moderna fueron muy comunes los encargos artísticos por parte de las cortes reales europeas para enaltecer la figura de los reyes y de sus familias, del mismo modo que se dieron durante el Renacimiento entre los nobles italianos para hacer lo propio con sus linajes. Tras la Edad Media, el Renacimiento había rescatado el mundo clásico, y con él su mitología, por lo que aquellos antiguos dioses y héroes, que sentían y sufrían como los hombres, podían exaltarlos a ellos, pero también a sus valores y a sus virtudes a través de alegorías cargadas de simbolismo, resorte que se continuó utilizando a lo largo de toda la Edad Moderna. Sin alejarnos de la corte francesa, existen paralelismos en la utilización de las insignias alegóricas de Rubens en las pinturas en la Escalera de los Embajadores y la Galería de los Espejos de Charles Le Brun, encargadas por Luis XIV para el Palacio de Versalles.

En los palacios se organizaban recepciones oficiales, celebraciones y todo tipo de acontecimientos sociales, políticos y diplomáticos. Lucir grandes obras de arte en los salones y despachos era una magnífica oportunidad de proyectar, no sólo la riqueza o gusto del monarca, sino también la imagen de él mismo ante el resto del mundo. No fue algo exclusivo de reyes; tanto en Francia como en otros lugares de Europa, la nobleza que había tenido contacto con Italia también comenzó a realizar este tipo de encargos para sus palacios, lo que contribuyó a impulsar la corriente de coleccionismo artístico característico del siglo XVII.

 

Un mismo lenguaje

En cuanto al Ciclo de pinturas, no es casualidad que una de los temáticas propias del Renacimiento, la mitología clásica, fuera elegida como vía de transmisión de ideas en la colección, pues los dos responsables de que se llevara a cabo habían recibido una completa y esmerada educación humanista. Pero, siendo esta una condición fundamental, no fue la única concordancia entre la soberana y el pintor, pues ambos compartían habilidades diplomáticas

Rubens era un hombre muy culto, al igual que María, que había sido educada por Jacopo Ligozzi, pintor de corte de los Médicis.

Rubens dominaba el latín, el francés, el español y, en menor medida, el inglés. Le gustaba la arquitectura y era un gran amante del Mundo Antiguo. Se había formado en Westfalia y Amberes, y, siendo ya pintor, termina viajando a Italia  donde tomará contacto con las obras de la escuela veneciana de Tiziano, Tintoretto o Veronés. 

 

 

 

La educación de la princesa, 
Pieter Paul Rubens (1622-1625). 

El encargo

Palacio de Luxemburgo

En 1620 María de Médicis ordenó la construcción del Palacio de Luxemburgo en París para trasladarse allí y salir de la corte que entonces se alojaba en el actual Museo del Louvre. Poco después, María de Médicis encargó a Pieter Paul Rubens empezar a inmortalizar su vida y la de su marido para decorar una de las galerías del palacio. Para lograrlo, realizó un cuidado y elaborado programa iconográfico de veinticuatro composiciones, de los que veintidós de ellos giran en torno a acontecimientos de la vida de la propia reina o de su matrimonio, que actualmente se encuentran en el Museo del Louvre. Los dos restantes narran dos hechos importantes en la vida de Enrique IV, “Enrique IV en la batalla de Ivry” y “Entrada triunfal de Enrique IV en París”.  Cosme III de Médicis compró estos dos últimos en 1686 y por es por eso que pueden contemplarse actualmente en la Galería de los Uffizi, en Florencia, donde permanecen desde el año 1773.

Dioses al servicio de una reina

El “Homero de la pintura” (2), tal y como le definía Delacroix, uno de sus discípulos, se reunió con María de Médicis en París por invitación de la reina. Allí recibiría el importante encargo biográfico (importante fundamentalmente para consolidar su reputación a nivel internacional), al que Rubens dotó de una triunfal narrativa épica a través de la mitología clásica. El original estilo del pintor permitió el genial encuentro de dioses omnipotentes (Neptuno), exuberantes desnudos femeninos (Náyades) y la solemnidad de una reina (María de Médicis) en una misma pieza, como ocurre en “Desembarco de María de Médicis en Marsella”. 

El impacto que la reina perseguía con tan magnífico encargo sobre sus valores y virtudes fue de tal magnitud, que incluso el propio Rubens tuvo algunos problemas para cobrar al final del trabajo, en 1625, pues Luis XIII no terminaba de estar conforme con la imagen que se había conseguido plasmar de la soberana y de los acontecimientos narrados.

Desembarco de María de Médicis en Marsella, 
Pieter Paul Rubens (1622-1625). 
La victoria de Juliers, 
Pieter Paul Rubens (1622-1625). 

En el cuadro “La victoria de Juliers” se representaba la  capacidad de la reina para vencer en el campo de batalla, como se puede comprobar, entre otros muchos símbolos de triunfo, con la presencia de Niké, la diosa alada de la victoria, que aparece coronándola con la tiara de laurel. 

Durante siglos, y aún hoy, si no se ha realizado la correspondiente investigación histórica, cuando se recuerda a María de Médicis, su imagen está indiscutiblemente asociada a la que refleja Rubens en sus lienzos. Poco o nada importaba si había ganado diez batallas o sólo aquella; lo que podía ver todo aquel que contemplara el cuadro era una reina poderosa y triunfal a caballo, al estilo de los grandes emperadores romanos. Asimismo, no se olvidaban la reina y el pintor de la alegoría a la magnanimidad, una de las  virtudes que todo buen gobernante debía poseer, y que se encuentra encarnada en la figura femenina que la acompaña a pie, posando su mano sobre el león.

 

 

 

 

Pero, además, para conseguir el propósito de María, Rubens describió a la Reina Regente con las riendas no sólo de su caballo, sino también las del poder y la paz del Estado. Ese es el verdadero sentido del cuadro. Hasta el momento no habían sido muchas las figuras femeninas que se habían hecho retratar de aquella manera. Con el bastón de mando y el casco de guerra, atributos predominantemente masculinos en el arte, la reina daba buena cuenta de que su capacidad para el gobierno estaba al mismo nivel, como mínimo, que la de cualquier hombre.

Y es que María de Médicis y Rubens no fueron fieles a la historia, pero es que nunca quisieron serlo. Sus objetivos habían sido otros desde el principio; el de la reina, consolidar su posición política en Francia; el del pintor, lograr el prestigio y reconocimiento internacional. Y ambos fueron cumplidos. Magistralmente.

Citas:

(1) Cita del historiador, Doctor y Catedrático jubilado Siro Villas Tinoco de la Universidad de Málaga, del libro “Historia Moderna Universal”. Coordinado por Alfredo Floristán. Ed. Ariel Historia. Capítulo 13, p. 332.

(2) “Rubens” de Gilles Néret. Ed. Taschen, 2007, p. 10.

Agradecimientos imágenes:

– Retrato Joven María de Médicis: Wikoo.org

– Castillo de Blois: By No machine-readable author provided. Stevage assumed (based on copyright claims). – No machine-readable source provided. Own work assumed (based on copyright claims)., CC BY-SA 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=771432

Bibliografía:

  • “Historia Moderna Universal”. Alfredo Floristán (Coord.). Ed. Ariel Historia, 2002.

  • “Historia del Arte”. El Renacimiento, El Cinquecento, Tomo 10. VV.AA. Ed. Salvat, 2006.

  • “Rubens”. Gilles Néret. Ed. Taschen, 2007.

  • “Imágenes del poder en la Edad Moderna”, Alicia Cámara, José Enrique García, Antonio Urquízar. Ed. Ramón Areces, 2015.

  •   “Représenter une reine de France. Marie de Médicis et le cycle de Rubens au palais du Luxembourg”, Femmes, Genre, Histoire, 2004, núm. 19.

  •  “Imágenes desde la tradición clásica y cristiana. Una aproximación desde la iconografía”, Franco Llopis, Borja.   Molina Martín, Álvaro. Vigara Zafra,   José A. Ed. Centro de Estudios Ramón Areces, 2018.

  • “El Triunfo de la pintura”. Brown, J. Madrid, Nerea, 1995.
    •  “Emperadores, príncipes y soberanos. La historia en el arte” Rapelli, Paola. Mondalori Electa, S.p.A., Milán, 2004.

    • Mariana de Austria a caballo: El papel del retrato ecuestre en la configuración de la imagen dinástica de la reina
      María A. Vizcaíno

      https://repositorio.uam.es/bitstream/handle/10486/689395/64-mariana_vizcaino_DA_2011.pdf?sequence=1&isAllowed=y